Convento de Santa Clara (VII) Retablo de la Virgen de la Paz , Carmona

Siguiendo nuestro recorrido, y después de un paréntesis debido a los estudios que me tuvieron gran parte del tiempo ocupado, retomamos la visita a este precioso convento carmonense de Santa Clara.

Situado en el muro izquierdo, lado del Evangelio, se encuentra este precioso retablo de finales del siglo XVIII, de estilo rococó y que guarda las mismas características del retablo de San José visto anteriormente.

Está compuesto de un solo cuerpo y nicho central que acoje la imagen de la Virgen de la Paz con el niño. Es de madera dorada tallada con decoraciones de rocallas y a los lados dos columnas de capitel toscano. En la parte superior se sitúa una hornacina acristalada que se encuentra vacía.




Como bien decíamos, en la hornacina central y tras un cristal , se encuentra la imagen de talla completa de la Virgen de la Paz con el niño, en madera tallada, policromada y estofada.




Esta imagen es de la misma fecha que el retablo, finales del siglo XVIII, apreciándose en la imagen una preciosa idealización, guarda bastante similitudes con la de San José, aunque ésta última es notable su mayor calidad.


la postura de la imagen se ve acentuada en el movimiento de la pierna y de la cadera, donde apoya la imagen del Niño Jesús, con la otra mano, sostiene un cetro de metal dorado. El gran movimiento de los paños acentúa aun más el barroquismo de la talla, decorados con ricos estofados con motivos vegetales.





Las dos imágenes tienen los ojos de vídrio y toda la orfebrería, tanto las coronas, media luna y cetro son de finales del XVIII o principios del XIX.

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Rúbrica y liturgia de la Iglesia: Kyrie Eleison

Kyrie Eleison

Kyrie Eleison (griego: "Señor ten piedad"; la transliteración latina supone una pronunciación como en griego moderno) es una expresión muy antigua, incluso pre-cristiana, expresión utilizada constantemente en todas las liturgias cristianas. Flavio Arriano la cita en el siglo II: "Invocando a Dios decimos Kyrie Eleison" (Diatribae Epicteri, II, 7). Un precedente más obvio de uso cristiano es la ocurrencia de dicha fórmula en el Antiguo Testamento (Salmo 4:2, 6:3, 9:4, 25:11, 121:3; Isaías 33:2; Tobit 8:10; etc, en la Septuaginta). En estos lugares parece ya una exclamación cuasi-litúrgica. También en el Nuevo Testamento la forma aparece repetidamente (Mt 9:27, 20:30, 15:22; Mc 10:47; Lc 16:24, 17:13). La única diferencia es que en todos los casos tiene un acusa- tivo después del verbo: Kyrie eleison me, o eleison hemas. La fórmula litúrgica es abreviada de éstas.



Historia

No es mencionada por los Padres Apostólicos o los Apologistas. El primer ejemplo seguro de su uso en la liturgia está en el octavo libro de las "Constituciones Apostólicas". Aquí está la respuesta del pueblo a las diversas Synaptai (Letanías) cantadas por el diácono (Brightman,"Eastern Liturgies", pp. 4 y 5; cf. "Ap.Const", VIII, vi, 4). Este aún es el uso normal en los ritos orientales. El diácono canta varias cláusulas de una letanía, a cada una de las cuales el pueblo responde, Kyrie Eleison. De los Padres Griegos del siglo IV, Eusebio, Atanasio, Basilio, Cirilo de Jerusalén y los dos Gregorios ninguno la menciona. Pero aparece a menudo en S. Juan Crisóstomo. Su inclusión en la Misa Romana ha sido muy discutida. Es cierto que la liturgia en Roma fue en un tiempo dicha en griego (aparentemente hasta finales del siglo II). Es tentador considerar nuestro Kyrie Eleison como un fragmento sobreviviente de esa época. Sin embargo, no parecer ser tal el caso. Más bien la forma fue pedida prestada de Oriente e introducida en la Misa Latina más tarde. Los Padres Latinos más antiguos, Tertuliano, Cipriano, etc., no la mencionan. Etheria (Silvia) la oyó cantada en Jerusalén en el siglo IV. Es evidentemente una forma extraña para ella., y la traduce: "A medida que el diácono dice los nombres de varias gentes (la Intercesión) un grupo de muchachos permanece de pie y responden siempre, Kyrie Eleison, como si nosotros dijéramos, Miserere Domine" (ed. Heraeus, Heidelberg, 1908, XXIV, 5, p.29). La primera evidencia de su uso en Occidente es el tercer canon del Segundo Concilio de Vaison (Vasio en la provincia de Arlés, Francia), en el 529. De este canon parece que poco después fue introducida en Roma y en Italia (Milán): "Puesto que tanto en la Sede Apostólica como en todas las provincias de Oriente y en Italia se ha introducido la dulce y devota costumbre de que el Kyrie Eleison sea dicho con gran insistencia y compunción, nos parece bueno que también esa santa costumbre sea introducida en los Maitines, en Misa y en Vísperas" (cf. Hefele-Leclercq, "Histoires des Conciles", Paris, 1908, pp.1113-14; Duchesne, "Origines", p.183). El concilio nada dice de África o España, aunque menciona a África en otros cánones acerca de prácticas litúrgicas (Can. v). Parece querer decir que el Kyrie Eleison debería ser cantado por el pueblo cum grandi affectu. E.Bishop (en el "Downside Review", 1889) nota que este concilio representa un movimiento romanizador en Galia.

El siguiente testigo famoso de su uso en Occidente es San Gregorio I (590-604). Él escribe a Juan de Siracusa para defender a la Iglesia Romana de imitar a Constantinopla por el uso de esta forma, y hace un esfuerzo especial en señalar la diferencia de su uso en Roma y en Oriente: Ni hemos dicho ni decimos el Kyrie Eleison como es dicho por los griegos. Entre éstos, todos lo dicen juntos; con nosotros, es dicho por el clero y contestado por el pueblo, y nosotros decimos muchas veces Christe Eleison, lo que no es el caso con los griegos. Además en las Misas diarias algunas cosas que se dicen usualmente, son excluidas por nosotros; decimos Kyrie Eleison y Christe Elei-son, de modo que podamos detenernos más en esas palabras de la oración" (Ep.ix in P.L., LXXVII, 956). Las últimas palabras parecen significar que algunas veces otras oraciones son excluidas de modo que pueda haber más tiempo para cantar el Kyrie Eleison. También vemos de este pasaje que en tiempos de San Gregorio existía el uso especialmente romano de la forma alternativa de Christe Eleison (desconocida en los ritos galicano y oriental). Parece inevitable conectar el Kyrie Eleison en la Misa Romana con una letanía original. Su lugar corresponde exactamente a donde ocurre como parte de una letanía en la Liturgia Sirio-Bizantina; aun es cantado siempre al inicio de las letanías en el Rito Romano también, y San Gregorio se refiere a "algunas cosas usualmente dichas" en conexión con él. ¿Cuáles pueden ser esas cosas sino cláusulas de una letanía, cantada, como en Oriente, por un diácono? Adicionalmente hay aun ciertos casos en el Rito Romano, obviamente de una naturaleza arcaica, donde una letanía ocurre en el lugar del Kyrie. Así la última cláusula (Kyrie Eleison, repetido tres veces; Christe Eleison, repetido tres veces; Kyrie Eleison, repetido tres veces) es cantada a medida que el celebrante dice las primeras oraciones de la Misa, y corresponden en cada caso a nuestro usual Kyrie. Así también en las ordenaciones de la Letanía es cantado hacia el inicio de la Misa. En esta conexión puede notarse que hacia fines de la Edad Media el Kyrie de la Misa era excluido cuando justo había sido cantado en una Letanía antes de la Misa, como en los días de Súplica (e.g. Ordo Rom., XI, lxii). Podemos suponer entonces, que en algún tiempo la Misa Romana comenzaba (después del Introito) con una letanía de peticiones generales muy parecida en naturaleza a la tercera parte de nuestra Letanía de los Santos. Esto correspondería exactamente a nuestra gran Synapte en el Rito Sirio. De lo que hemos dicho, solamente concluimos que la respuesta del pueblo era en latín -el Miserere Domine" de Etheria, o "te rogamus, audi nos", o alguna de tales formas. Alrededor del siglo V el Kyrie Eleison griego fue adoptado por Occidente, y en Roma con la forma alternativa Christe Eleison. Éste era cantado, no como en Oriente sólo por el pueblo, sino alternadamente por los cantores y el pueblo. Desplazó así a las exclamaciones latinas más antiguas y eventualmente permaneció solo como el único vestigio de la antigua letanía.

El primer Ordo Romano (siglos VI-VII) no describe todavía un número fijo de Kyries cantados en lo que aun es su lugar en la Misa: "El coro habiendo terminado la Antífona [el Introito] comienza el Kyrie Eleison. Pero el líder del coro mira al Pontífice, que debería darle una señal si desea cambiar el número de la letanía" (Ordo Rom.primus", ed.Atchley, London, 1905, p.130). En el "Ordo de St.Amand", escrito en el siglo VIII y publicado por Duchesne en sus "Ori- gines du culte" (p.442), tenemos ya nuestro número de invocaciones: "Cuando el coro ha terminado la Antífona, el Pontífice hace una seña de que debería decirse el Kyrie Eleison. Y el coro lo dice [dicit siempre se refiere al canto en el latín litúrgico; cf. las rúbricas del Misal actual: "dicit cantando vel legendo" antes del Padrenuestro] y los Regionarii que permanecen al pie del ambón lo repiten. Cuando lo han repetido por tercera vez, el Pontífice de nuevo indica que el Christae [sic] Eleison debe decirse. Y cuando lo han completado nueve veces, él indica que deben detenerse". Así tenemos, al menos desde el siglo VIII, nuestra práctica actual de cantar inmediatamente después del Introito tres veces el Kyrie Eleison, tres veces el Christae Eleison, tres veces el Kyrie Eleison, haciendo nueve invocaciones en total. Obviamente el primer grupo está dirigido a Dios Padre, el segundo a Dios Hijo, y el tercero a Dios Espíritu Santo. Los comentadores medievales eran propensos a conectar la invocación nónuple con los nueve coros de ángeles (Durandus, "Ra tionale", IV, xii). Desde una época muy temprana la solemnidad del Kyrie estuvo marcada por un largo y ornado canto. En los ritos Orientales, también, siempre es cantado con largos neumas . Es aun el más elaborado de todas nuestras melodías de canto llano. En la Edad Media el Kyrie era acompañado con otras palabras para rellenar los largos neumas. Los nombres de los diversos Kyries en el Gradual Vaticano (por ejemplo, el Kyrie Cunctipotens genitor Deus del siglo X, el Kyrie magnae Deus potentiae del siglo XIII, etc.) son todavía vestigios de esto. Como un ejemplo de estos innumerables y a menudo largos acompañamientos, éste comparativamente breve del Sacro Misal puede servir:

Kyrie, rex genitor ingenite, vera essentia, eleyson.
Kyrie, luminis fons rerumque conditor, eleyson.
Kyrie, qui nos tuæ imaginis signasti specie, eleyson.
Christe, Dei forma humana particeps, eleyson.
Christe, lux oriens per quem sunt omnia, eleyson.
Christe, qui perfecta es sapientia, eleyson.
Kyrie, spiritus vivifice, vitæ vis, eleyson.
Kyrie, utriqusque vapor in quo cuncta, eleyson.
Kyrie, expurgator scelerum et largitor gratitæ; quæsumus propter nostrasoffensas noli nos relinquere, O consolator dolentis animæ, eleyson (ed. Burntisland, 929).

[Señor, Rey y Padre no engendrado, Verdadera Esencia de Dios, ten piedad de nosotros.
Señor, fuente de luz y Creador de todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Señor, Tú que nos has marcado con el sello de Tu imagen, ten piedad de nosotros.
Cristo, Verdadero Dios y Verdadero Hombre, ten piedad de nosotros.
Cristo, Sol Naciente, a través de quien son todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Cristo, Perfección de la Sabiduría, ten piedad de nosotros.
Señor, Espíritu vivificador y poder de vida, ten piedad de nosotros.
Señor, Aliento del Padre y el Hijo, en Quien son todas las cosas, ten piedad de nosotros.
Señor, Purificador del pecado y Limosnero de la Gracia, te rogamos no nos abandones a causa de nuestros pecados, Consolador del alma adolorida, ten piedad de nosotros.].


Nótese la mayor longitud del último acompañamiento para ajustarlo a los neumas del último Kyrie, el cual siempre es más largo. Algunas veces las palabras esenciales están revueltas en el acompañamiento en una muy curiosa mezcla de latín y griego: "Conditor Kyrie onmium ymas creaturarum eleyson" (Ib., 932*). El Misal Reformado del Papa Pío V felizmente ha abolido éstos y todos los demás acompañamientos del texto litúrgico.

En el Rito Romano

En la Misa, los tres grupos de invocaciones son cantados por el coro inmediatamente después del Introito. Forman los inicios de la parte del coro del Ordinario. Una multitud de Misas de canto llano son proporcionadas en el Gradual, cada una caracterizada y nombrada a partir del Kyrie con el cual comienza. Aunque cada Misa está designada para cada ocasión (e.g., para fiestas solemnes, dobles, Misas de la Bendita Virgen María, etc.) no hay una ley contra usarlas sin consideración a este ordenamiento. Adicionalmente, excepto en fiestas, que mantienen sus cantos muy simples, las diversas partes (Kyrie, Gloria, etc.) de diferentes Misas pueden combinarse (véase rúbrica luego del cuarto Credo en el "Gradual" Vaticano). La nueva edición vaticana también proporciona una serie de otros cantos, incluyendo once Kyries, ad libitum . El Kyrie Eleison (como todo el Ordinario y el propio del coro) puede también ser cantado dado que la música no vaya contra las reglas del "Motu proprio" del Papa San Pío X sobre música sacra (22-Nov-1903). Mientras tanto, el celebrante, habiendo inciensado el altar y leído el Introito en el lado de la Epístola, con las manos juntas dice el Kyrie alternadamente con el diácono, subdiácono y servidores circundantes. En la Misa rezada el celebrantes después del Introito viene a la mitad del altar y allí dice el Kyrie alternadamente con el servidor ("Ritus celebr." en el Misal, iv, 2, 7). El Kyrie es dicho de ese modo en cada Misa con la excepción del Sábado de Gloria y también en la Misa de Vísperas de Pentecostés en la cual las profecías y la letanía son cantadas. En estas ocasiones los cantores terminan la letanía cantando las nueve invocaciones del Kyrie. Después de las oraciones al pie del altar, el celebrante se pone de pie e inciensa el altar, y entonces al mismo tiempo entona el Gloria. Pero debería decir primero el Kyrie en voz baja para sí mismo. Aparte de la Misa, el Kyrie aparece repetidamente en otros oficios del Rito Romano, siempre en la forma Kyrie Eleison, Christe Eleison, Kyrie Eleison (cada invocación una sola vez). Inicia las preces feriales en Laudes, Tercia, Sexta, Nona y Vísperas; comienza las preces en Prima y en Completas. Es cantado después del Responsorium en funerales, dicho en bodas y en muchas otras ocasiones para bendiciones y consagraciones. En estos casos generalmente precede al Padrenuestro. También inicia y termina la Letanía de los Santos. Como imitación de esto, siempre es colocado al inicio de otras varias letanías privadas que son imitaciones de la oficial.

En Otros Ritos

En primer lugar, la invocación Christe Eleison es puramente romana. Con una excepción, obvia-mente una interpolación romana en el Rito Mozárabe, no ocurre en ningún otro uso. Los usos locales medievales lo tienen, por supuesto; pero son sólo ligeras modificaciones locales del Rito Romano, no realmente ritos diferentes. En la Misa Galicana, como es descrita por Germanus de París, tres muchachos cantan el Kyrie Eleison tres veces después del Trisagio que sigue a la Antífona en la entrada, luego sigue el Benedictus. Estos cantos representan el inicio de la Misa (Duchesne, "Origines du Culte", pp.182-83). Después del Evangelio y la Homilía viene una letanía cantada por el diácono como la synaptai siria y bizantina. El pueblo responde en latín: Precamur te Domine, miserere; pero al final vienen tres Kyrie Eleison. El Rito Milanés muestra su origen galicano por su uso del Kyrie. Aquí también, la forma siempre es Kyrie Eleison tres veces (nunca Christe Eleison). Ocurre después del Gloria, que ha reemplazado el antiguo Trisagio, después del Evangelio, donde estaba la Letanía Galicana y después la Postcomunión, siempre dicha solamente por el celebrante. También ocurre a través de todos las dependencias milanesas, más o menos como en Roma, pero siempre en la forma de Kyrie Eleison tres veces. La Liturgia Mozárabe no conoce la forma en absoluto, excepto en un caso aislado. En la Misa de Difuntos, después de cantar el llamado Sacrificium (correspondiente al Ofertorio Romano) el celebrante dice Kyrie Eleison, y el coro responde Christe Eleison, Kyrie Eleison ("Missale mixtum" en P.L., LXXXV, 1014, 1018, 1021, 1024, etc. - las diversas Misas para Difuntos). Ésta es obviamente una interpolación romana.

Todos los ritos Orientales usan la forma Kyrie Eleison constantemente. Es la respuesta usual de la gente del coro a cada cláusula de las diversas letanías cantadas por el diácono a través de todo el servicio (variado, sin embargo, por el paraschou Kyrie y por una o dos jaculatorias similares). También ocurre muchas otras veces, por ejemplo, en el Rito Antioqueno que es cantado doce veces, en Alejandría tres veces justo antes de la Comunión. En el Rito Bizantino viene una y otra vez, casi siempre en la forma triple, entre la Troparia y las otras oraciones dichas por diversas gentes a lo largo del Oficio también como en la Liturgia. Un lugar conspicuo de este rito es la despedida (Brightman, 397). En general puede decirse que ocurre más frecuentemente en la familia Sirio-Bizantina de Liturgias. En las liturgias siríacas es dicho en griego, escrito con caracteres siríacos Kurillison, así también en las liturgias coptas (en caracteres griegos, por supuesto -casi todo el alfabeto copto es griego); y en el Rito Abisinio es escrito como Kiralayeson. Los Nestorianos lo traducen al siríaco y los Armenios al idioma armenio. Todas las versiones del Rito Bizantino utilizado por las diversas Iglesias Ortodoxas o Católicas Orientales (Antiguo Eslavónico, Arabe, Rumano, etc.) también traducen Kyrie eleison.


Fuente: Enciclopedia Católica.

Convento de Santa Clara (VI) Retablo de San José , Carmona

Seguimos nuestra visita al precioso convento de Santa Clara de Carmona y nos vamos a parar hoy ante un precioso retablo dedicado a la devoción de San José.

Situado en el muro izquierdo, lado del Evangelio, se encuentra este precioso retablo de finales del siglo XVIII, de estilo rococó.

Está compuesto de un solo cuerpo y nicho central que acoje la imagen de San José. Es de madera dorada tallada con decoraciones de rocallas y a los lados dos columnas de capitel toscano. En la parte superior se sitúa una hornacina acristalada que se encuentra vacía.

Como bien decíamos, en la hornacina central y tras un cristal que ayuda a su conservación, se encuentra la imagen de talla completa de San José, en madera tallada, policromada y estofada.

Esta imagen es de la misma fecha que el retablo, finales del siglo XVIII, apreciándose en la imagen líneas mas suaves y una vuelta a la idealización, como el rostro del Santo Patriarca.

El contraposto de la imagen se ve acentuado con el giro del rostro de San José y con la postura del brazo, curvado para sostener la vara de azucenas. Rompe esta verticalidad el mantolín, que cruza por la cintura del Santo, aunque no horizontalmente del todo.

La imagen del Niño Jesús, con los ropajes tallados, se encuentra sostenida por la mano de San José, sosteniendo un paño sobre el cual se posa el Divino Redentor.

Su expresión suplicante al cielo llama a la devoción y a la oración, mientras San José lo observa cariñosamente.

Destacan a su vez los ricos estofados de la túnica y el mantolín de San José, con decoraciones florales de pigmentos al temple y otros motivos vegetales.

Las dos imágenes tienen los ojos de vídrio y toda la orfebrería, tanto el nimbo, potencias y vara son de finales del XVIII o principios del XIX.

Convento de Santa Clara (V) Retablo del Sagrado Corazón , Carmona

Siguiendo nuestro recorrido por el Convento de Santa Clara de Carmona, nos pararemos hoy ante otro pequeño retablo dedicado al Sagrado Corazón de Jesús.

Junto al anterior retablo de la pintura de la Santísima Trinidad, en el muro derecho de la nave, se encuentra este pequeño pero precioso retablo en madera sencillamente tallado y sin dorar, en el que en el centro del mismo se sitúa una pintura del Sagrado Corazón de Jesús.

Este retablo es obra del último cuarto del siglo XVIII, donde ya se pueden empezar a ver grandes muestras del neoclásico, por no decir que es el estilo del mismo. En su ático, se recoje tallado el Corazón traspasado de María.




En el centro, y flanqueado por pequeñas columnas clásicas de capitel de orden toscano, se encuentra la pintura del Sagrado Corazón de Jesús, obra de la misma época del retablo, situándose el mismo en el centro, en un fondo de nubes y postrados ante él, dos ángeles en actitud de oración y en la parte superior una corte de querubines.


En la parte inferior del retablo, se encuentra una inscipción que reza lo siguiente:

" N.S.P.PIO7º CONCEDIO PERPT.ª INDULG.ª ÁL q.L DISP.tos ESTA IG.ªEL DIA q. SE REZE DL CORAZ.n D J.s DS D L.as VISP.s HASTA PON.se EL SOL EL DIA SIG.te ROGANDO P.r LA EXALT.on &. TENIENDO LA BULA, D LA S.ta CRUZADA "

(Nuestro Santo Padre, Pío VII, concedió perpetua indulgencia aquel dispuestos esta iglesia el día que se reze del Corazón de Jesús desde las vísperas hasta ponerse el sol el día siguiente, rogando por la exaltación y teniendo la bula de la Santa Cruzada)

La Bula de la Santa Cruzada es, entre las bulas de concesión de beneficios, aquella por la que se concedían a los españoles muchos privilegios, gracias e indultos a cambio de una aportación económica que, en un principio, se dedicaba a los gastos de la guerra contra los infieles, pero que más adelante llegó a emplearse también para el mantenimiento del culto y las obras de caridad.

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Esplendor del pasado: Parroquia de Ohanes.

Retablo mayor de un pequeño pueblo de la provincia de Almería, Ohanes.

Convento de Santa Clara (VI) Retablo de la Trinidad , Carmona

Seguimos nuestra andadura por este precioso convento de Santa Clara de Carmona, para pararnos ante un pequeño pero precioso retablo dedicado a la Santísima Trinidad.

Está situado junto al arco ojival y triunfal, es de madera dorada y barroco del primer tercio del siglo XVIII.

Es de pequeño tamaño, aproximadamente un metro y con decoración a base de hojas de acanto, rocallas, motivos vegetales y grandes volutas en la parte superior.

En el centro del retablo, se encuentra situado un marco con un lienzo de la Santísima Trinidad en muy buenas condiciones debido al cristal que lo proteje, siendo este fechable en la misma época del retablo y aparecen en él Cristo, Dios Padre y el Espíritu Santo, sobre una nube, exento de ángeles y otros personajes.

Convento de Santa Clara (III) Retablo de San Antonio , Carmona

Siguiendo con nuestra visita al convento de las clarisas de Carmona, nos vamos a parar ante un precioso retablo dedicado a San Antonio de Padua.

Situado en el lado de la epístola, en el mismo presbiterio y jústamente frente al retablo del Calvario, tanto es así que comparten las mismas características estilísticas.

Como bien sabemos del anterior, es un retablo barroco del segundo cuarto del siglo XVIII.

El esquema de este retablo, es prácticamente el del anterior, ya que se adapta a la forma de la hornacina del muro terminada en arco de medio punto. Está realizado en madera dorada y policromada, dividido en cuadrados con decoraciones vegetales con una especie de "cartela" central donde se centra una flor. El centro del retablo, está compuesto por una preciosa peana compuesta de hojas de acanto, cabezas de ángeles y tonos rojizos y con un esquema piramidad invertido, donde en su base se entroniza la imagen de San Antonio de Padua.

Por encima de esta peana, y siguiendo la parte central del retablo encontramos un rectángulo con decoraciones vegetales de flores y hojas de acanto policromadas al óleo, que sirve de fondo al Santo.

Para completar el retablo, en la parte superior o ático, se encuentra el dosel como en el anterior retablo del Calvario, sustentado por guirnaldas de flores. En la crestería superior del arco, se encuentra una cartela con las cinco llagas de Cristo.

Este retablo, como bien comentamos, se dedica a la imagen de San Antonio de Padua que se centra sobre la peana del retablo.

Esta preciosa imagen, de talla completa se atribuye al círculo de Felipe de Rivas, aunque las similitudes con el resto de esculturas del retablo mayor es evidente.

La talla aparece revestida con el hábito de la orden franciscana estofado en oro, siguiendo el contraposto de la imagen. Porta en su mano izquierda el Evangelio y sobre él la imagen del Niño Jesús.

Sobre la mano derecha, debería de portar un lirio, símbolo de la pureza, aunque no lo tiene.

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Rúbrica y liturgia de la Iglesia: IHS

Monograma del nombre de Jesucristo. Desde el siglo tercero, los nombres de nuestro Salvador han sido ocasionalmente abreviados, particularmente en las inscripciones cristianas (por ejemplo, IH y XP, para abreviar Jesús y Christus). En el siglo siguiente, la "sigla" (así se denomina a la chi-rho) la encontramos, no solamente como una abreviatura, sino también como un símbolo.




Desde el principio, sin embargo, en las inscripciones cristianas las nomina sacra, o nombres de Jesucristo, eran abreviados utilizando contracciones – IC y XC o IHS y XPS por Iesous Christos. Estos monogramas griegos continuaron su uso en el latín durante la Edad Media. Eventualmente, el significado correcto se perdió, y la interpretación errónea de IHS condujo a la ortografía defectuosa de "Jhesus." En el latín, la abreviación IHC raramente ocurre luego de la era de Carlomagno. El monograma se hizo más popular luego del siglo doce cuando San Bernardo insistió mucho en la devoción al Santo Nombre de Jesús, y del siglo catorce, cuando el fundador de los Jesuati, el Beato Juan Colombini (1637 †), lo usaba habitualmente en su pecho.



Hacia el final de la Edad Media, IHS se convirtió en un símbolo, así como el chi-rho durante el período constantino. A veces aparece una cruz encima de la H con tres clavos abajo, y toda la figura aparece rodeada de rayos. IHS se convirtió en la característica iconográfica adoptada por San Vicente Ferrer (1419 †) y por San Bernardino de Siena (1444 †), santo misionero, quien al final de sus sermones acostumbraba exhibir devotamente este monograma a su audiencia, por lo que algunos lo criticaron. Incluso llegó a ser llamado ante el Papa Martín V.

(San Bernardino de Siena)

San Ignacio de Loyola adoptó el monograma en su sello de Superior de la Compañía de Jesús (1541), y de esa forma se convirtió en el emblema de su instituto. IHS se ha tomado algunas veces de forma errónea como "Jesus Hominum (o Hierosolymae) Salvator," es decir, Jesús, el Salvador de los hombres (o de Jerusalén = Hierosolyma).





Fuente: Enciclopedia Católica.

Convento de Santa Clara (II) Retablo del Calvario, Carmona.

Seguimos disfrutando de nuestra visita al Convento de Santa Clara de Carmona, para deleitarnos con un precioso retablo dedicado al Calvario de nuestro Señor.

Situado en el muro izquierdo, del lado del evangelio y en el presbiterio, nos encontramos con este precioso retablo barroco fechable en el segundo cuarto del siglo XVIII.

El retablo de gran belleza y barroquismo, mezcla el pan de oro en las decoraciones vegetales y el color verde del fondo, junto con pinturas de flores en los doseles.

En el centro del retablo, se encuentra una hornacina en forma de cruz, con un dosel, en el que se encuentra situada la talla de un crucificado.

La historiografía que ha tratado este retablo asigna la fecha del siglo XVIII también para las imágenes, aunque el cristo Crucificado muerto posee los rasgos formales del siglo XVI. La circunstancia que su policromía corresponda a la época del retablo es lo que ha confundido a los especialistas, ocultando la verdadera calidad plástica de la escultura.

En el primer tercio del siglo XVIII se le construyó al cristo este precioso retablo al que se le incorporaron las figuras de la Virgen Dolorosa y San Juan Evangelista para componer la escena del Calvario.

La Virgen está de pie mirando de frente al fiel o espectador y mostrandonos una actitud teatral, con los dedos entrelazados de las manos unidas que estan desviados del eje central para permitirnos contemplar el rostro de cejas apuntadas y compunjido. El manto de tonalidad azul-verdosa con la decoración dorada, mediante la técnica del estofado, rodea a la figura femenina por detrás de manera airosa creando un fondo en forma de huso y por delante dejando caer sus extremos apuntados una vez que han rodeado los brazos. Este ecurso de los extremos volados recuerda las soluciones que Pedro Duque Cornejo puso de moda en sus inmaculadas y en sus santas, como las Santas justa y Rufina de la Catedral de Sevilla, aunque en esta Virgen de Carmona ha sido menos atrevido y carece la asimetría y de la riqueza de pliegues que muestran sus obras.

No obstante, en la figura de San Juan Evangelista se aprecia este juego asimétrico de los extremos del manto que cada uno vuela en sentido opuesto. Puede ser una obra de la primera etapa del artista, en la que comienza a ensayar su estilo personal.

Esta Virgen dolorosa de Calvario lleva corona de plata con resplandor, que está decorada con forma en "C" de finales del XVIII o principios del XIX.

Fuente: Guía artística de Sevilla y su provincia - Catálogo de Siervos imagen y símbolo del Dolor.

Convento de Santa Clara (I) Retablo Mayor, Carmona.

Una vez finalizado nuestro recorrido por el Convento de Santa María de Gracia de Jerez, de nuevo pasamos a mi ciudad, Carmona, para adentrarnos en uno de sus mejores conventos, como es el de Santa Clara.

En cuanto al exterior, precede al templo un amplio compás comunicado al exterior por dos portadas de similar estructura. Poseen arcos de medio punto entre pilastras toscanas, apareciendo unidas por el entablamento y el remate y presentando una pequeña hornacina con una imagen de Santa Clara entre ámbas puertas.

En el extremo derecho del compás, y a continuación de las portadas, se eleva una torre mirador, articulada en su último cuerpo por pilastras toscanas y cubierta con un tejado a cuatro aguas con buhardillas. Es obra de la primera mitad del siglo XVIII.

Tipológicamente la iglesia corresponde al modelo conventual sevillano, estando constituida por una sola nave con capilla mayor diferenciada. Las cubiertas son una bóveda de nervaduras estrellada en el presbiterio y un artesonado mudéjar en la nave.

El arco triunfal, apoyado en gruesas columnas acanaladas, tiene forma apuntada. En el muro izquierdo se abren dos portadas de sencilla traza y a los pies de la nave se sitúa un doble coro que presenta hacia el exterior del edificio una portada actualmente cegada, realizada en ladrillo, con arco apuntado, alfiz y cornisa de modillones.

En el mismo sector de los pies se adosa una torre, constituida por tres cuerpos y rematada por un chapitel piramidal.

El convento fue fundado en 1460, iniciándose las obras de contrucción poco después de ese año. Al siglo XVI corresponden el presbiterio y el arco toral, así como los claustros y las yeserías que adornan diversas portadas situadas en la clausura. En 1705 Juan Antonio Blanco construyó las portadas del compás y a partir de 1664 se decoró el interior de la iglesia con pinturas murales. Durante el siglo XVIII se levantaron la torre-campanario y el mirador.

Y centrándonos en el interior del templo, hoy para empezar veremos el maravilloso retablo mayor:

El retablo mayor, compuesto por banco, dos cuerpos y tres calles y ático, fue finalizado por el escultor Felipe de Ribas en 1645.

El ensamblador e imaginero Felipe de Ribas (Córdoba, 1609 - Sevilla, 1648), pertenece a una familia con discretos antecedentes artísticos, donde su padre Andrés Fernández, compatibiliza las funciones de pintor y dorador de retablos con las de mesonero. En 1624 se desplaza a Sevilla para ingresar como aprendiz de escultor en el prestigioso taller de su paisano Juan de Mesa, con quien permanece hasta 1626. La muerte de su progenitor le obliga a regresar a su ciudad natal, pero en 1630 vuelve de nuevo a la capital hispalense, acompañado de sus hermanos Gaspar y Francisco Dionisio, con quienes instala un gran obrador.

El retablo es de madera dorada y policromado por Francisco Fonseca en 1653, siendo éste de estética manierista, donde en sus columnas se puede ver el proceso que determinará el paso hacia el barroco de este artista cordobés.

Empezando por el ático del retablo, lo centra un majestuoso relieve de la Asunción de la Virgen, y coronado el retablo Dios Padre. Este relieve está flanqueado a su derecha por Santa Isabel de Portugal y Santa Isabel de Hungría.

En el cuerpo central del retablo, se encuentra en la hornacina principal la imagen titular del convento, Santa Clara, flanqueada por San Bernardino de Siena a su derecha y por San Juan de Capistrano a su izquierda.

*San Bernardino de Siena, insigne predicador del Santísimo Nombre de Jesús. El anagrama JHS Lo portaba en sus predicaciones adelántandose un siglo a San Ignacio de Loyola y a la Compañía por el fundada que lo tomarían... como símbolo del nuevo instituto religioso. Además, porta el Sermonario abierto en su mano derecha en el suelo vemos tres mitras que representan los Obispados que les fueron ofrecidos y que él no aceptó: Siena, Ferrara y Urbino.

*Dentro de la Orden de los Frailes Menores( franciscanos a secas): San Bernardino de Siena, San Jaime de la Marca y San Juan de capistrano, son figuras clave, en la gran reforma de la Observania. Que en la peninsula, la asumio el cardenal regente y muy franciscano FR. Francisco de Cisnero, impuso la Observancia, que de ella en el Siglo XVI, saldrà la ùltima Reforma independiente la de la orden de los frailes menores capuchinos (bueno nace en Italia), pero se afincarà grandemente en España, esperando poder pasar al Nuevo Mundo, donde estaba Prohibido que los conventuales y capuchinos pasaran, solo la observancia

Por último y en el primer cuerpo del retablo, se encuentran las esculturas de San Francisco de Asís a la izquierda y San Buenaventura a la derecha, ocupando la hornacina central un tabernáculo con un crucificado del siglo XVIII y el sagrario.

Fuente: Guía artística de Sevilla y su provincia.

*Correcciones a cargo de: Ricardo Rodríguez López y Francisco Ángel Fernández Molero.

Fotos del exterior: Flick.com y turismo.carmona.org

Vídeos Católicos: Retablo de Palacio, Logroño.