Rúbrica y Liturgia de la Iglesia: El Incienso.

Incienso


(Lat. Gr. thumiama), Sustancia aromática que se obtiene de ciertos árboles resinosos, empleado principalmente con fines de culto religioso. La palabra también se utiliza para señalar el humo o perfume que al quemar el incienso.















1. Naturaleza

En tiempos antiguos el incienso se extraía de dos árboles, viz. el Boswellia sacra de Arabia Felix, y el Boswellia papyrifera de la India, ambos pertenecientes a la familia de los Terebintios. Se le menciona en Num., vii, 14; Deut., xxxiii, 10, etc. se extraía de la corteza y en la actualidad se extrae como goma. Con el propósito de aumentar la fragancia y producir un humo más denso, se le añadían otros elementos (cf. Josephus, "Bella Jud.", V, 5). Estos ingredientes generalmente llegaban a 4 pero algunas veces hasta trece y la tarea de mezclarlos en la debida proporción era asignada bajo la Ley antigua a ciertas familias. (Cant., iii, 6).







2. Uso

El uso del incienso era muy común. Era empleado con propósitos profanos para combatir la languidez o fatiga producida por el excesivo calor, tal como se utilizan los perfumes ahora. Los escritores clásicos mencionan su uso en la adoración pagana. (cf. Ovid, "Metamorph.", VI, 14, Virgil, "AEneid", I, 146). Herodoto asegura su uso entre los Asirios y Babilonios, mientras que las monumentales tablas egipcias representan a los reyes meciendo los incensarios. . Su uso se hizo extensivo en los rituales judios siendo utilizado especialmente en conexión con las ofrendas eucarísticas de aceite, frutas y vino o los sacrificios incruentos ((Levítico, vi, 15). Por mandato de Dios, Moisés construyó un altar de incienso (cf. Ex.. xxx), sobre el cual las especies y gomas más dulces que quemaban, función diaria que se le encomendó a una rama especial de la Tribu Levítica (I Par., ix, 29).







No es fácil precisar cuando exactamente se introdujo el incienso en los servicios religiosos de la Iglesia. No existe evidencia alguna en las primeras cuatro décadas. Más aún, su uso común en el Templo y las referencias que se hacen de él en el Nuevo Testamente (Lucas, i, 10; Apoc., viii, 3-5) sugerirían una temprana familiaridad con el culto Cristiano. La referencia auténtica más temprana de su uso en el servicio de la Iglesia se encuentra en el Seudo-Dionisio ("De Hier. Ecc.", III, 2). --Las Liturgias de Santiago y Marcos—que en su forma actual datan del siglo quinto -- se refieren a su uso en los Sagrados Misterios. En un Calendario Litúrgico Romano del siglo Séptimo, se menciona que el incienso fue utilizado en la procesión del obispo al altar en Viernes Santo. (cf. "Ordo Romanus VIII" of St. Amand). El peregrino Etheria vió constató su uso en los Oficios de vigilia del Domingo en Jerusalem (cf. Peregrinatio, II). Casi todas las Liturgias Orientales dan testimonio de su uso durante la celebración de la Misa, especialmente durante el Ofertorio. En la Iglesia Romana aparece desde casi los inicios incensar el Evangelio – en el Ofertorio en el siglo once y en el Introito en el siglo doce, en el Benedictus y en el Magnificat de la Horas Canónicas alrededor del siglo trece y con relación a la Bendición y Elevación del Santísimo Sacramento, alrededor del Siglo catorce.







En el “Ordo Romanus VI” se describe incensar al celebrante y en el tiempo de Durandus (Rat. Off.Div) los clérigos asistentes eran incensados. En nuestros tiempos, en la Iglesia Occidental se utiliza el incienso en las Misas solemnes, bendiciones solemnes, funciones y procesiones, oficios corales y en las absoluciones de los difuntos. En estas ocasiones las personas, lugares, y cosas tales como las reliquias de Cristo y de los Santos, crucifijo, altar, libro de los Evangelios, féretros, restos, sepultura, etc. Se inciensan. El incienso, al ser utilizado, generalmente se quema. Sin embargo, existen dos casos donde no se consume y éstos son los granos colocados en la Vela Pascual y los granos colocados en el sepulcro de los altares consagrados. Durante la Misa, el incienso generalmente se bendice antes de ser utilizado.













3. Simbolismo y manera de Incesar

El Incienso, con su perfume dulce y el humo que asciende es típico de las buenas oraciones Cristianas, que se avivan en el corazón por el fuego del amor de Dios y exhalan la fragancia de Cristo, que se eleva haciendo dignas y agradables las ofrendas a Sus ojos (cf Amalarius "De eccles. officiis" in P.L., CV). Incensar es el acto de impartir el olor del incienso. El incensario (q.v.) se toma con la mano derecha a la altura del pecho, agarrado por una cadena cerca de la cubierta: la mano izquierda que sostiene la cadena en la parte superior, se coloca en el pecho.






Entonces se eleva el incensario hasta llegar a la altura de los ojos moviéndolo de adelante para atrás y ligeramente sobre el objeto que se inciensa e inmediatamente traído al punto de partida. Esto constituye una sola oscilación. En caso de una doble oscilación, se deberá repetir el movimiento externo, haciendo más pronunciado el segundo movimiento que el primero. La dignidad de la persona o cosa determinará si la oscilación es una o doble, así como si se oscilará una o más veces. El pebetero es el recipiente que contiene el incienso para su uso inmediato. The incense-boat is the vessel containing the incense for immediate use. Se le llama así debido a su forma. Generalmente lo lleva un turiferario en la mano suelta.





Momento en que es inciensado el Altar al principio de la misa por el rito tradicional.






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Fuente: Enciclopedia Católica.

Fotos:

Albunes web de picasa
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Apologetica Católica
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Capilla de San Francisco (II), Imagen de San Sebastián. Carmona

Siguiendo con la Capilla de San Francisco de Carmona, veremos hoy la imagen de San Sebastián.



Como bien ya decíamos anteriormente, es una imagen que proviene del extinguido Convento de San Sebastián Extramuros, fundado en el siglo XVI y finalmente extinguido a finales del siglo XIX.









Esta imagen de San Sebastián es obra de Matías de la Cruz en 1620, siendo de madera policromada presentándonos la típica iconografía del santo en el momento de su martirio cuando es amarrado al tronco de un árbol y posteriormente asesinado a flechazos.







Matías de la Cruz, del siglo XVII, era escultor y entallador, desconociéndose en gran parte su producción y su obra, ya que es poco conocido.

Se sabe y se tiene constancia de que realizó una copia del maravilloso Cristo de la Expiración del Museo desgraciadamente desaparecida.

Igualmente se le atribuye el Cristo de la Salud de la Carretería, aunque es más conocida la atribución a Ocampo, pero al ser hermano de la hermandad, hay versiones que apuntan a que Matías de la Cruz es el autor.





Encontramos en San Sebastián una preciosa obra y de gran acierto, de preciosas proporciones y delicada anatomía que refleja igualmente su juventud.

El árbol en que está atado el santo, está dorado en oro fino y posteriormente estofado al igual que las cuerdas que atan sus manos el cabello y el sudario.

Encontramos una expresión bastante serena en su rostro por no decir prácticamente inexpresiva, a diferencia de otras que muestran gran sufrimiento.




Se encuentra traspasado por 5 flechas, en el hombro, abdomen, muslo y espinilla derecha, la herida del muzlo izquierdo, aunque aparece sin flecha por su rotura.

Una imagen bastante interesante del siglo XVII y por lo menos personalmente para mi de gran interés, sobre todo de un escultor y entallados, Matías de la Cruz del cual poco sabemos y datos tenemos.

Capilla de San Francisco (I), Altar Mayor y Señor del Descendimiento. Carmona

Después de ver el maravilloso Museo de Arte Sacro de la Parroquia de Santa Cruz de Écija, volvemos a Carmona, en esta ocasión para visitar la pequeña Capilla de San Francisco, sede de la Antigua y Muy Ilustre y Venerable Hermandad Lateranense, Pontifica y Seráfica Cofradía de Nazarenos de Nuestra Señora y Madre de las Angustias, Sagrado Descendimiento, María Santísima de los Ángeles y Nuestro Padre Jesús Cautivo de Belén.

Esta capilla se sitúa en el precioso y periférico barrio de San Francisco, en el compás del extinguído Convento de San Sebastián extramuros. La Capilla es de una sola nave.

Ene sta ocasión veremos el altar mayor de la capilla y nos centraremos en la imagen del Cristo del Descendimiento.






De estilo neoclásico y de un solo cuerpo, está dividido en tres calles, que se dividen a su vez por columnas lisas y de capitel corintio. El retablo está policromado con imitaciones al marmol de diversos colores y con partes doradas en oro fino.

De estas tres calles, en la calle central, terminada en arco de medio punto se encuentra el misterio del Sagrado Descendimiento de Ntro Señor y en las laterales encontramos a Ntra Sra y Madre de las Angustias y San Sebastián.

En el ático del retablo encontramos unos rayos, que originariamente tendrián un Espiritu Santo en su centro. Igualmente y sobre la pared frontal se sitúan tres precioso cuadros: uno de ellos es un retrato de fray Juan Lasso de la Vega de mediados del siglo XVIII, Magdalenta Penitente, igualmente de autor anónimo de finales del siglo XVIII y la Virgen María revestida con el hábito de Terciaria Franciscana.





Como bien comentábamos en un principio, en la hornacina central del retablo, se encuentra el grupo escultórico del Sagrado Descendimiento, aunque no completo como en otras ocasiones se puede encontrar, solo Cristo y los dos varones.




Los dos Santos varones José de Arimatea y Nicodemus, son obra de Antonio Eslava Rubio, entre 1943 y 1947








La talla del Santísimo Cristo del Sagrado descendimiento, igualmente es obra de D. Antonio Eslava Rubio en el año 1941.



Mansedumbre y noble encontramos en el precioso rostro del Señor ya muerto. Su policromía oscura nos muestra pocos rastros de sangre, solo en las heridas más importantes.





De una preciosa anatomía bien estudiada y no exagerada, se encuentra el señor aun con posiciones de la crucifixión como las piernas. Uno de sus brazos, el derecho agarrado por la sábana deja que su antebrazo caida desplomado mientras su otro brazo es agarrado por las muñecas y queda en la misma posición para ser descendido de la cruz.




Las heridas de sus manos y pies, se nos muestran levemente sangrientas y amoratadas, en el pecho igualmente la herida de la lanza, con más profusión de sangre tapada por la sábana que rodea su vientre




Encontramos en el Señor del Descendimiento de Carmona, una de las obras más personales de este artista carmonense y hermano de la cofradía, que analizando su obra lo encontraríamos dentro de sus mejores obras junto con el Señor de la Expiración de Carmona.

El Señor porta en su cabeza tres potencias en plata.




La preciosa imagen del Señor del Descendimiento, procesiona el Miércoles Santo por las preciosas calles de Carmona, acompañado por la Virgen de los Ángeles, San Juan, las dos Marías y la Magdalena, todas ellas obra de Eslava, menos la Magdalena que solo su cabeza es obra del siglo XVIII.

Rúbrica y Liturgia de la Iglesia: La Imposición de Manos.

Imposición de manos:


Una ceremonia simbólica por la cual uno intenta comunicar a otro algún favor, cualidad o excelencia (principalmente de tipo espiritual), o para asignar a otro a algún cargo. El rito ha tenido tanto un uso profano o secular, como un uso sagrado. Es extremadamente antiguo, Ha sido transmitido por la tradición desde los tiempos patriarcales. Jacob legó una bendición y su herencia a sus dos hijos Efraín y Manasés poniendo sus manos sobre ellos (Gen., xlviii, 14) y Moisés legó a Josué la hegemonía sobre el pueblo hebreo del mismo modo (Num., xxvii, 18, 23). En el Nuevo Testamento Nuestro Señor empleó este rito para restaurarle la vida a la hija de Jairo (Mt., ix, 18) y para dar salud al enfermo (Lc, vi, 19). El aspecto religioso de esta ceremonia apareció por primera vez en la consagración de Aarón y sus hijos al oficio del sacerdocio.













Antes de inmolar animales en sacrificio, el sacerdote, de acuerdo con el ritual Mosaico, ponía sus manos sobre la cabeza de las víctimas (Ex., xxix: Lev., viii, ix); y en la expresiva despedida al chivo expiatorio, el oficiante colocaba sus manos sobre la cabeza del animal y rogaba que los pecados de la gente pudieran descender en ella y ser expiados en el desierto (Lev., xvi, 21). Los Apóstoles imponían las manos sobre los recién bautizados, para que pudieran recibir los dones del Espíritu Santo en confirmación (Hch, viii, 17, 19; xix, 6); sobre aquellos a ser promovidos a las sagradas órdenes (Hch, vi, 6; xiii, 3; I Tim., iv, 14; II Tim., i, 6; Mt., xiii); y sobre otros para conferir algún presente sobrenatural o beneficio corporal (Hechos, vs. pasajes). En realidad el rito era tan constantemente empleado que la “imposición de manos” vino a designar una doctrina Católica esencial (Heb., vi, 2).








Para comprender claramente la magnitud en la que es utilizada la imposición de manos en la Iglesia del presente, será necesario considerar su aspecto sacramental o teológico y también el ceremonial y litúrgico.

En la confirmación, la imposición de manos constituye la materia esencial del sacramento, no sin embargo aquella que precede la unción, sino la que tiene lugar al momento de la aplicación del crisma (S.C. de Prop. Fide, 6 de Agosto de 1840). En el sacramento de las órdenes Sagradas entra, ya sea completamente, o en parte, en la sustancia del rito a través del cual se confieren la mayoría de los grados superiores. Así, en la ordenación de los diáconos de acuerdo con el rito Latino, es al menos materia parcial del sacramento; en el otorgamiento del sacerdocio hay una triple imposición, viz.:(a) cuando el prelado que ordena, seguido de sus sacerdotes, deposita las manos sobre la cabeza del candidato nil dicens; (b) cuando él y los sacerdotes extienden manos durante la oración, "Oremus, fratres carissimi", y (c) cuando impone las manos otorgando el poder de perdonar los pecados, diciendo "Accipe Spiritum Sanctum". La primera y segunda de estas imposiciones combinadas constituyen en la Iglesia Latina materia parcial del sacramento, la traditio instrumentorum es la requerida para la adecuada o completa sustancia. Los Griegos, sin embargo, confían en la imposición sola como la sustancia del rito sacramental. En la consagración de obispos la imposición de manos sola pertenece a la esencia







El uso ceremonial es mucho más extenso: (1) En el bautismo el sacerdote marca con la señal de la cruz la frente y el pecho, impone las manos sobre la cabeza durante la oración, “preces nostras”, y nuevamente después del exorcismo, implorando a Dios haga descender la luz de la verdad dentro del alma purificada (cf.Rom. Rit.). Tertuliano menciona la imposición como usada en el otorgamiento del bautismo en sus propios días (de Bap.,VI, VII, &c.). (2) En la penitencia el ministro meramente levanta su mano al dar la absolución. Las antiguas ordenes (cf. Martene, "De antiqua ecclesiæ disciplina", passim), registran esta costumbre. (3) En la extremaunción no hay imposición de manos ordenada por las reglas, aunque en la plegaria inmediata anterior a la unción se expresan las palabras "per impositionem manuum nostrarum". Posiblemente la imposición es contenida en las unciones como lo es en la administración de la confirmación. (4) Aparte de los sacramentos, el rito es también empleado en casi todas las variadas bendiciones de personas y cosas.











Abades y vírgenes son bendecidas así (cf. Pontifical y Ritual Romano). (5) En la reconciliación de penitentes públicos y en la recepción de cismáticos, herejes y apóstatas dentro de la Iglesia, las manos eran al principio, y aún lo son, impuestas (cf. Duchesne, "Christian Worship", pp. 328, 435, St. Cyprian, "De Lapsis", 16). (6). Son exorcizados de manera similar aquellos obsesionados por espíritus malignos (cf. Ritual Romano, Titus, x, cl). (7) Las reglas del misal ordenan al celebrante mantener sus manos extendidas durante la mayoría de las oraciones. En la oración pre-consagración "Hanc igitur oblationem", él también sostiene sus manos sobre la oblata. Esta acción parece tomada de la vieja práctica Levítica, ya destacada, de depositar las manos sobre las víctimas a ser sacrificadas, pero, curiosamente, no ha sido probado que sea muy antigua. Le Brun (Explication de la Messe, iv, 6) dice que él no encontró la regla en ningún misal anterior al siglo quince. Pío V lo hizo de præcepto (cf. Gihr, "la Messe", II, 345). El significado del acto es expresivo, simbolizando, como lo hace, la imposición del pecado sobre los elementos de pan y vino, el cual, al ser cambiado en el Cuerpo y la Sangre de Cristo, se convierte así en nuestro emisario o chivo expiatorio, y finalmente en la “víctima de nuestra paz” con Dios. Nada puede mostrar mejor la relación que siempre ha existido entre la plegaria y la ceremonia que se esta considerando, que esta expresiva frase de San Agustín, "Quid aliud est manuum impositio, quam oratio super hominem?" (De Bap., III, xvi, 21).










Fuente: Enciclopedia Católica.

Museo de Arte Sacro, Parroquia de Santa Cruz (IX) Écija.

Suiguiendo nuestro recorrido por este precioso Museo ecijano y para terminar, veremos hoy la sala de los ornamentos litúrgicos.


La primera foto vemos una muceta. Es anónima del siglo XIX y está bordada en oro sobre tisú de plata






En la siguiente foto, vemos dos casullas. La primera de ella es de brocado en oro y seda azul, con pequeños bordados en canutillo azul y galones de oro. Es de autor anónimo de finales del siglo XVIII.

La otra casulla que vemos es procedente de un taller oriental del siglo XIX, bordada en sedas de varios colores sobre seda blanca.







En la siguiente fotografía vemos un estandarte Sacramental, obra anónima del siglo XIX, bordada en oro y seda verde, sobre tisú de plata y oro.






En la siguiente foto, vemos una vitrina con un conjunto de cinco conopeos. Todos ellos son anónimos de los siglo XIX y XX, en soportes de seda y tisú de oro, con bordados en oro, sedas de varios colores y diferentes aplicaciones.





En la siguiente foto, vemos un conjunto de tres piezas, compuesto por una casulla y dos dalmáticas. Es anónimo del siglo XVII, con bordados en oro sobre seda y terciopelo rojo.





En esta siguiente foto, vemos un maravilloso conopeo anónimo del siglo XIX, bordado sobre seda blanca en oro, pedrería, plata y sedas anaranjadas. Toda la pieza se bordea con una puntilla de oro.





En la última foto, vemos otro conjunto de tres piezas, formado por casulla y dos dalmáticas. Sus bordados son en oro y seda verde sobre damasco de seda blanco, siendo anónimo del siglo XVI.

Museo de Arte Sacro, Parroquia de Santa Cruz (VIII) Écija.

Continuando con las numerosísimas obras expuestas en este precioso Museo de Arte Sacro de la Parroquia de Santa Cruz de Écija, hoy veremos muestras de pintura, escultura y bordado.



En la siguiente foto vemos un óleo sobre lienzo anónimo del siglo XIX, representando la aparición de San Pablo a Atón de Arjona.

En el siglo XV tuvo lugar un hecho que ha marcado hasta la actualidad la relación ecijana con el predicador de Tarso: el denominado "Milagro de San Pablo".

"Ocurrió -dice la crónica- en la madrugada del 20 de febrero de 1436, en la persona del joven Antón de Arjona, al que en una aparición encomendó la tarea de advertir a las autoridades locales de los vicios y pecados que se cometían contra Dios, amenazando con una epidemia de peste si éstos no se corregían. Para que fuera creído en su encargo, le anudó los dedos de la mano derecha y le ordenó que se organizara una procesión con las jerarquías civiles y religiosas y todo el pueblo al convento de San Pablo y Santo Domingo, de la orden dominica, y allí, después de la Santa Misa y sermón, a la vista de todos, pasó la mano por una cruz, desatándoseles los dedos y quedando la mano sana". (1)








En la siguiente foto podemos ver la talla de una Inmaculada, obra de talleres cordobeses en el siglo XVII. Se trata de una talla en madera y completa, policromada, sus tejidos estan dorados y posteriormente estofados con una gran riqueza ornamental, muy deteriorada en su mayor parte por encontrarse en un mal estado de conservación.

La imagen posee en sus sienes una corona en plata y cristales en verde, siendo anónima del siglo XVII.










La siguiente pintura es bastante interesante y se trata de un óleo sobre lienzo de autor anónimo del siglo XVII, representando la Flagelación del Señor. Aunque su estado no es muy malo, se encuentra muy dañado en el lateral derecho y en su mitad.





En la siguiente fotografía, podemos ver dos prendas litúrgicas compuestas por capa pluvial y dalmáticas, las dos pertenecientes a un terno completo de casulla, dos dalmáticas y capa pluvial, junto con las estolas, manípulos y corporales.

Es un conjunto del siglo XVI, de bastante antigüedad e importancia, sobre todo el que haya llegado hasta nuestros días.






Este terno, está realizado en damasco morado, con bordados en oro y sedas de distintos colores, siendo sus bordados muy planos, pareciendo incluso bordados de repostería.







En la siguiente fotografía, podemos observar un excelente paño de hombros, datado hacia 1800 y siendo su tejido de brocado en oro, plata y sedas con una gran puntilla en hojilla de oro bordeando toda la pieza. Todo un lujo digno de rozar el Cuerpo de Cristo.







En la siguiente foto, vemos un precioso palio Sacramental, datado del siglo XIX, siendo éste de tisú de oro y plata, con una gran cartela bordada en el centro con motivos eucarísticos de espigas y racimos de uvas en oro y seda verde.







(1) Fuente: http://www.elperiodicodeecija.es

Museo de Arte Sacro, Parroquia de Santa Cruz (VII) Écija.

Siguiendo con nuestra visita por el Museo, hoy veremos unas de las salas mas interesantes del complejo.


En primer lugar vemos la custodia procesional de la parroquia, obra de juventud de Francisco de Alfaro, sobre mediados de los años 70 u 80 del siglo XVI.

Concebida bajo los temas estéticos de la tratadística italiana, demostrando su autor un manejo suelto e inventivo del léxico clásico matizado por el fuerte manierismo que por esas fechas difunde en Europa la teoría arquitectónica.
Francisco de Alfaro abre, junto a plateros como Ballesteros el Joven, o Rodrigo de León, con estas custodias la senda del Manierismo en la platería andaluza y, dada la precocidad temporal y la novedad de sus formas, se sitúa entre los precursores de la nueva estética en España desarrollando y modernizando los temas teóricos ya apuntados a finales de los 60 en el Norte por Francisco Álvarez o Juan de Arfe en sus custodias de Madrid y Ávila.

Las custodias procesionales de San Juan Bautista de Marchena (1575-1581), Santa Cruz de Écija (1578-1586) y Santa María de Carmona (1579-1584), constituyen en conjunto el desarrollo de la misma idea estética, que se depura progresivamente. Añade temas formales manieristas novedosos de gran transcendencia posterior.






Alfaro inaugura el modelo piramidal de tres cuerpos, ochavados los dos primeros y circular el tercero. Se sintetiza la sintáxis manierista de los tratados de arquitectura, asimilada de una forma ecléctica y a través de cauces diversos.
El rasgo mas llamativo desde el punto de vista compositivo es la aplicación tridimensional en el primer cuerpo de estas custodias del motivo triunfal- arco enmarcado por pareja de columnas -. La idea compositiva de Alfaro procede sin duda de la obra teórica de Sebastiano Serlio, aunque probablemente el estímulo más directo fuese hallado por el orfebre en la obra del arquitecto Hernán Ruíz el Joven.

El remate de las columnas pareadas de base, las resuelve por medio de frontones definiendo un organismo plénamente arquitectónico.

La concatenación de arcos triunfales en tres dimensiones sobre la planta ochavada de esta custodia genera una version particular del motivo albertiniano denominado "travata rítmica". El tercer cuerpo de estas custodias de Alfaro asume la forma de un Tholos o templete circular de columnas pareadas, fórmula original que de nuevo evoca las estructuras intuídas de ese gran tabernáculo de Hernán Ruíz. La columna corintia, en esta pieza alcanza los diez módulos, el orden columnario del segundo cuerpo y la depuración tectónica completa en esta custodia, con sus fustes canónicamente estriados y abocelados, son ejemplo de esa tendencia arquitectónica, propia del foco occidental andaluz, con artífices como Ballesteros el Mozo o Rodrigo de León, que tanto contrasta con la predominante morfología retablística de los órdenes en la orfebrería castellana coetánea.

Se aprecia el amplio uso de ménsulas acanaladas a modo de triglifos dóricos en los entablamentos y fachadas superiores. Juega con sultura a la variación sobre un tema directamente tomado de las portadas de libros, especialmente de arquitectura. Se refiere a la escenográfica disposición de las figuras de bulto en los templetes ochavados de base en la custodia. En ella, las miguelangeléscas figuras de profetas apoyadas sobre pedestales amensulados, método asi mismo de los retablos romanistas, se sitúan dentro de los pórticos, al nivel de los soportes e incluso antepuestas a estos últimos, segun cada caso; aisladas o emparejadas.

Alfaro, al recrecer el basamento del segundo cuerpo con fines funcionales, emplea un gran óvalo central como adorno centrado que procede diréctamente de alguno modelos de chimenea de Serlio.






En la siguiente foto, vemos una pintura sobre tabla de Cristo Fuente de la Vida atribuída al artista sevillano Pedro Villegas Marmolejo hacia 1555.






En la siguiente foto, vemos una escultura de bulto redondo en madera policromada y con los ropajes dorados y posteriormente estofados. Se trata de una imagen de San Rafael, siendo anónimo del siglo XVIII. Porta un pez de plata, atributo del arcángel, anónimo del siglo XIX.







El siguiente cuadro que vemos en esta sala, se trata de la Virgen dominica, Ntra Sra del Rosario. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, representando a la Señora en el centro sobre una peana de rocayas, siendo enmarcada la misma sobre un marco de rocayas, donde a la izquierda de la imagen aparece San José con el Niño y a la derecha de la imagen se encuentra situada la figura de Santo Domingo de Guzmán fundador de esta Orden Dominica. Esta pintura está realizada por Juan de Molina en Écija, hacia 1770.






En la siguiente fotografía, nos encontramos con otra maravillosa escultura de bulto redondo, esta vez se trata del primer Pontífice, San Pedro. Escultura en madera tallada y policromada, con ricos estofados en todo el terno del Santo. Es anónimo de la escuela sevillana del siglo XVIII. Porta las llaves y el báculo en plata del siglo XIX.





Fuentes: Francisco de Alfaro y la teoría arquitectónica: Las custodias procesionales de Marchena, Écija y Carmona. Por Manuel Varas Rivero